(Kirjoitin aikoinaan Viestintä- ja mediakasvatuksen kurssilla esseen, jossa pohdin elokuvan olemusta, sen tarjoamia maailmankuvia ja asenteita. Tulos alla.)
ELOKUVIEN MAAILMANKUVA – KIRKAS, HÄMÄRÄ,
ITSETARKOITUKSELLINEN?
Alkusanat
Ensimmäinen teatterissa kokemani ison budjetin amerikkalaiselokuva alkuvuodesta 1978 olikin sitten samantien koko 1970-luvun suurin populaarikulttuuritapaus koko maailmassa, eli kyseessä oli tietenkin George Lucasin avaruusseikkailuelokuvien sarjan lähtölaukaus Tähtien sota. Muutama viikko tämän jälkeen sain nähdä toisen vuosikymmenensä science fiction-klassikon, UFO-ilmiön arvoituksia rauhallisesti ja toivorikkaasti käsittelevän Kolmannen asteen yhteyden, ohjaajanaan Hollywoodin kaikkien aikojen menestynein elokuvantekijä Steven Spielberg. Nämä filmithän olivat uraauurtavia koko teollisuudenala huomioonottaen suureellisine efekteineen ja kaukaisten maailmojen kuvauksineen, saati sitten minun vasta pikkuhiljaa avautuville 11-vuotiaille silmilleni. Olinhan tosin aivan pienestä asti katsellut innokkaasti mustavalkoelokuvia kotitelevisiosta, mutta tuolloin teatterissa koettu elämys oli tietenkin kokonaan toista luokkaa. Ehkä jopa liiankin suuressa määrin, kesti vuosia ennenkuin mikään vähänkään pienimuotoisempi elokuvatapaus säväytti lähellekään samalla tavalla... ja kenties ei olekaan sittemmin koskaan.
Katsojan silmässä ja ajatuksissa
Elokuvat voivat toimia aivan hyvin puhtaana kertakäyttöviihteenä, eskapistisena elämyksenä, sellaisena jollaisiksi suuri osa esimerkiksi toiminta- ja komediaelokuvista on ihan tarkoituksella tehtykin. Tässä on kuitenkin yksi paikka huomata satunnaisen elokuvien katsojan ja todellisen suurkuluttajan välinen ero. Juha Herkman (2007: 200) käsittelee tätä eroa laajemminkin, mainiten erityisesti fanitutkimuksen, joka nostaa monipuolisesti esiin populaarikulttuurin monenlaisia kulutuskäytäntöjä. Tutkimuksessa on eritelty faniuden asteita sen perusteella, kuinka paljon ja minkälaista aktiivista toimintaa populaarikulttuurin kuluttamiseen liittyy. Ääripäissä ovat tavalliset kuluttajat, jotka lähinnä nauttivat tuotteen kuluttamisesta sellaisenaan, sekä ne, joiden faniuden kohteeseen liittyvä toimeliaisuus alkaa muistuttaa ammatillisia käytäntöjä.
Mutta jokainen elokuvan ystävä kaipaa aika ajoin myös ajatuksia herättäviä filmikokemuksia. "Elämää suurempien" teoksien menestyksien perusta on yllättävän usein enemmänkin rikas ja katsojan kypsyyttä todistava monimerkityksisyys, ankaruuskin, kuin niiden älyvapaa ja itsetarkoituksellinen "viihteellisyys", jonka nimeen vannotaan mutta joka ei viime kädessä merkitse oikein mitään ohi ulkoisien merkkien (Bagh 1989: 9).
Yksi tärkeimmistä ominaisuuksista elokuvassa kuin elokuvassa on samaistuttavien kohteiden olemassaolo. Heikko ja pinnallinen henkilötaustoitus aiheuttaa automaattisesti sen, etteivät roolihahmojen kokemat dramaattisetkaan sattumukset katsojan mieltä jää hirveästi kaivelemaan. Jos ohjaaja ei kuvaa ihmisiä joita katsojat voisivat olla, hänen tulisi vähintään kuvata hahmoja joita he haluaisivat olla, tai ainakin sellaisia joiden puolelle katsojan on mahdollista asettua edes jossain määrin. Tempun onnistuessa ei elokuvan tapahtumaympäristölläkään ole enää suurta merkitystä, kyseessä voi olla tällöin vaikka kuinkakin mielikuvituksellinen perusidea.
Tosin lajityypin ollessa esimerkiksi kauhua tai tieteiselokuvaa tulee vastaan toinen perussääntö: loogisuus on kaikesta yliluonnollisesta huolimatta säilytettävä, vaikka sitten omien ja itse määriteltyjen lakien puitteissa. Kauhun luominen vaatii muutakin kuin korostunutta väkivaltaisuutta, joka herkästi nostetaan kauhuelokuvan keskeisimmäksi piirteeksi. Elokuvapainajaisen toteuttaminen vaatii psykologista herkkyyttä ja mielikuvitusta, joiden tulee kirmata kuin alitajunta unimaailmassa. Tyylitajuiseen pelotteluun kuuluu myös vakavuus aiheen ja yliluonnollisinakin esitettyjen käänteiden suhteen. Epäuskottavuus haihduttaa kauhun olemattomiin kuin päivänpaiste vampyyrin. (Alanen – Alanen 1985: 11.) Alasten veljesten näkemykseen voisin lisätä, että hyvin harva näkemäni unijaksoja sisältänyt elokuva on ollut vailla muitakin laadullisia meriittejä.
Erinomaisena kokemuksena mieleenjäävä elokuva maistuu aina aidosti ja rehellisesti tehdyltä, se ei manipuloi, ei saarnaa, eikä ole läpinäkyvästi jonkun yhden asian tai teeman puolesta liikkeellä. Mille tahansa tietylle kohderyhmälle räätälöidyt elokuvat eivät kykene juuri koskaan erityiseen älyllisyyteen tai ahaa-elämysten tuottamiseen. Todellinen laatuelokuva on aina universaali. On turha mainostaa filmiä "koko perheelle" tarkoitetuksi, jos ei joitain parhaita animaatioita lukuunottamatta ole olemassa juuri yhtäkään kyseisen lajityypin elokuvaa, joka aidosti viihdyttäisi esimerkiksi myös perheen 15 – 60-vuotiaita miehiä. Lapsille sopivan, ei liikaa aikuisia teemoja sisältävän teoksen kohdalla riittää, että puhutaan vain "perhe-elokuvasta".
Toisaalta, maininta että joku tietty elokuva on "realistinen" tarkoittaa lähes automaattisesti sitä, ettei se ole suositeltavissa ainakaan pienemmille lapsille. Valitettavasti tässä maailmassa realismi tarkoittaa niin elokuvassa kuin elävässäkin elämässä lähes poikkeuksetta vain ikäviä ihmiskohtaloita, yleistä pahuutta ja toivottomuutta. Italialainen elokuvaohjaaja, neorealismi-lajityypin isä Roberto Rossellini määrittelee Peter von Baghin (1989: 234-235) teoksessa realismi-käsitteen näin: "Monet luulevat, että realismi merkitsee jotain ulkoista – kuvaamista ulkona kadulla, elämään väsyneiden tai osattomien elinympäristöä. Minulle realismi merkitsee totuuden taiteellista muotoa. Kun totuus saa hahmon, myös oikea ilmaisu löytyy. Jos valhe näkyy läpi, myöskään ilmaisua ei synny. Realistisen elokuvan kohde on 'maailma', ei tarina tai juoni. Sillä ei ole ennakkokäsityksiä tai ennakkoluuloja, koska ideat nousevat suoraan materiaalista. Sillä ei ole mielenkiintoa pinnalliseen tai viihteellisesti suurentelevaan; se hylkää muodikkaat pisteet ja tunkeutuu sen sijaan syvälle asioiden olemukseen". Tämän käsityksen ovat sisäistäneet vähän liiankin tarkasti suomalaisetkin elokuvantekijät, joihin palaan myöhemmin.
Nykyelokuvan perisyntejä on ollut jo pitempään huomattava epätasaisuus, tuntuisi siltä että ohjaajat kiinnittävät aivan liian vähän huomiota tänä päivänä teoksiensa rytmiin ja rakenteeseen. Keskitytään vain luomaan toisiaan seuraavia dramaattisia tuokiokuvia ilman että katsojalle tulee tunnetta loogisesta ja houkuttavasta eteenpäinmenosta. Erinomaisen mielenkiintoiset alkukehittelyt lässähtävät turhan usein luvattoman helppoihin tai vastakohtaisesti mahtipontisia älyttömyyksiä viljeleviin loppuratkaisuihin. Elokuva saa olla, totta kai, yllätyksellinen, mutta uskottavuuden tulee koko ajan säilyä eikä juonenkäänteitä pidä harrastaa vain juonenkäänteiden vuoksi. Jälleen on syytä muistuttaa niistä rajoja rikkoviinkin elokuviin kuuluvista "sisäisistä laeista".
Keitä ne on ne sankarit?
Keitä sitten ovat ne elokuvien hahmot joihin meidän oletetaan samaistuvan? Yleensä he ovat niitä jotka pukevat sankariviitan ylleen ja pelastavat perheensä, pienen tai isomman joukon ihmisiä tai peräti koko maailman. Ensinmainitusta sankarityypistä tulee itselleni välittömästi mieleen näyttelijä nimeltään Harrison Ford. Tällä hetkellä jo reilusti yli kuusikymppisen, lähinnä toimintaelokuvissa kunnostautunut Ford on varsin monessa elokuvassaan (Pahan oma, Air Force One, Palomuuri ja niin edelleen) toiminut ydinperheensä pelastajana ja suojelijana epäinhimillisiä rikollisryhmittymiä vastaan. Näissä kaikissa tarjotaan kuitenkin sellaista hieman huolestuttavaa maailmankuvaa, että Ford sooloilee ja ottaa uskomattomia riskejä joka käänteessä, täysin oman perheensä turvallisuuden kustannuksella, vaikka ei varsinaisesti perinteinen machosankari (lihaskimppu ja/tai taistelulaji-ekspertti) olekaan. Ehkä tämä on osoitus nimenomaan nykyisestä amerikkalaisesta ajatusmaailmasta, periaatekysymykset ovat etualalla ja kaikkien, sankarin lähimpienkin, on oltava valmiina riskinottoihin. Sankari-isän miehistä kunniaa loukannut (yleensä ulkomaalainen) roistosakki on aina saatava lopulta omin käsin tuhottua kokonaisuudessaan.
Toisenlaisiakin sankarimalleja onneksi on tarjolla, ainakin vähän vanhemmassa amerikkalaisessa toimintaelokuvassa. (Budjetiltaan) B-luokan väkivaltaisesta tieteiskuvitelmasta Terminator -tuhoaja löytyy aivan vastakohtainen, pyyteetön ja suojeltavansa ehdoilla toimiva sankari, hoikka ja hiljainen Michael Biehn, joka poikkeaa virkistävästi 1980-luvun (ja senkin jälkeisestä) macho-sankari-trendistä. Muodostaen samalla mielenkiintoisen vastustajan Arnold Schwarzeneggerin jättimäiselle Terminator-robotille, koska hän on niin täydellisen inhimillinen. Katsojat on pakotettuja kunnioittamaan Biehnin rohkeutta ja samaistumaan tämän altavastaajan asemaan. (Peary 1988: 236). Biehnin nöyrää "Jeesus-hahmoa" voidaan pitää ajattelevan ihmisen sankarimallina.
Suojeltavista jatkaakseni, eteläeurooppalaisen (lähinnä espanjalaisen ja italialaisen) elokuvan inhorealismi on aina häirinnyt minua: edes lapset eivät, naisista puhumattakaan, ole koskaan turvassa murhaamisilta. Itse asiassa juuri tämä vastenmielinen genre, että nuoremmatkin lapset laitetaan kokemaan ja kärsimään sanoinkuvaamattomia juttuja, on viime vuosina levinnyt jo muidenkin maiden tuotantoihin, erityisesti japanilaisperäisiin kauhuelokuviin. Lasten asettaminen hengenvaaraan on äärimmäisen mielikuvituksetonta ja halpamaista draaman tuottamista, ja noin ylipäätään alaikäisten roolit tulisi pitää minimissä aikuisille suunnatuissa elokuvissa. Sitäpaitsi inhorealismi on aina enemmän tai vähemmän sensaatiohakuista.
Eräs ammattiryhmä ansaitsee tulla sankari-osiossa erityisesti mainituksi. He, jotka ovat nimenomaan palkattu suojelemaan ja palvelemaan yhteiskuntaa ja sen kansalaisia, mutta joiden kuvaaminen on elokuvissa käsittämättömän usein äärimmäisen ongelmallista. Nimittäin poliisit. Ensinnäkin kummastuttaa tuo jatkuvasti toistuva mutta täysin totuudenvastainen klishee, että poliisit tulevat toistensa kanssa toimeen melkein huonommin kuin rikollisten (suorittaen siinä sivussa kuitenkin jotain "elämää suurempia" tehtäviä). Eri piiriosastoilta olevat viranomaiset ovat valmiita melkein tappelemaan keskenään selvittääkseen, ketkä pääsevät ratkomaan tietyllä alueella tapahtunutta rikosta. Lähes aina pääosan poliisimiehelle tai –naiselle sälytetään elokuvan alkajaisiksi joku traumaattinen tapahtuma painolastiksi, ikäänkuin siitä ei syntyisi draamaa tarpeeksi kun juostaan esimerkiksi sarjamurhaajien perässä. Rikosetsivän vaimolle tämän työhön liittyvät asiat kuten poikkeukselliset työajat tulevat suurena yllätyksenä viikoittain, ja näin saadaan ylimääräistä, keinotekoista draamaa kotirintamallekin. Naurettavan usein koko rikosvyyhdin takana oleva pahan ruumillistuma ja päätekijä onkin "yllätyksen nimissä" tutkimuksiin osallistunut tai niitä peräti johtanut viranomainen.
Erityisesti suomalaisissa elokuvissa nuorempi poliisi on aina aggressiivinen "kuumakalle", sen sijaan vanhempi (maalais)konstaapeli ihmisiä ymmärtävä terapeuttinen ja sovitteleva hamo joka ei kuitenkaan saa itse koskaan mitään ratkaisevaa aikaiseksi rikollisten kiinnisaamisen suhteen. Epäpätevyys suorastaan loistaa koko elokuvamaailman poliisikunnan toiminnasta, eikä heihin ole himpun vertaa luottamista. Olen seurannut satoja tosielämän rikostapauksia sanomalehdistä, TV-dokumenteista, kirjoista ja internetistä, enkä ole koskaan törmännyt yllämainittuihin ongelmiin, ainakaan länsimaisessa poliisityössä. Ihmetyttääkin kovasti, että mistä tämä elokuvantekijöiden poliisipelko tai suorastaan -viha oikein kumpuaa? Vai onko kyseessä taas vain "helpon draaman" tuottaminen?
On vielä yksi elokuvissa antaumuksella käsitelty ihmisjoukko, jossa yhdistyvät sekä draaman jatkuva läsnäolo että niinsanottu "arkipäivän sankaruus", nimittäin fyysisesti tai henkisesti rajoittuneet: kehitysvammaiset, mielisairaat, päihdeongelmaiset ja niin edelleen. Forrest Gump, Sademies, Heräämisiä ja Unelmien sielunmessu ovat muiden muassa näihin aiheisiin liittyviä tunnettuja kuvauksia. Tässä kohtaa elokuvantekijät liikkuvat aina hyvin hienovaraisilla vesillä, eksploitaation (=hyväksikäytön) ja sensaatiohakuisuuden vaarat ovat ilmeiset. Heikompilahjainenkin ohjaaja saa syntymään dramaattisia tilanteita kuin itsestään, kun sairas ihminen kohtaa "normaalimaailman". Itse en ole yleensä pitänyt tämän lajityypin elokuvista juuri siitä syystä että hyvin harvoin on vastaan tullut rehellisen vilpittömiä ja aidosti koskettavia esimerkkejä.
Hieman vastaaviin ongelmiin olen muuten törmännyt aivan toisessa elokuvalajissa, nimittäin romanttisissa rakkauselokuvissa ja melodraamoissa: yleisesti ottaen ihmisten reaktiot toisiinsa nähden ovat joko kärjistettyjä tai täysin epäuskottavia. (Eikä kahden suunnilleen samanikäisen 20-40-vuotiaan rakkaustarina ole ilmeisesti myöskään tarpeeksi kiinnostavaa, siksi usein mies on naista huomattavasti vanhempi.) Realismiin ja etenkin jonkinlaiseen yhteiskunnalliseen sanomaan pyrkivissä elokuvissa ihmissuhteiden lähtötilanteen pitäisi aina olla mahdollisimman "normaali"; he voivat toki sitten tarinan edetessä kohdata vaikka miten epätavallisia tapahtumia.
Kauhua ja pelkotiloja
Homogeeninen joukko ihmisiä tapaa toisensa kuin sattuman kaupalla jonkin teknisen mahtiluomuksen (pilvenpiirtäjä, laiva, lentokone) ensiesittelyn yhteydessä, heidät kaikki tutustutetaan katsojiin erityispiirteineen sujuvan nopeasti, notkeasti ja uskottavasti suuresta määrästään huolimatta. Kaikki on aluksi hyvin, ihmiset viihtyvät ja tuota mahtiluomusta ihastellaan yleisesti, kunnes... jokin meneekin hirvittävällä tavalla pieleen. Kyseessä ei ole pelottavista tapahtumistaan huolimatta varsinaisen kauhuelokuvan vaan vasta 1970-luvulla muotiin tulleen mielenkiintoisen lajityypin, katastrofielokuvan, tavanomainen juonitiivistelmä.
Tietenkin opimme pian myös sen, etteivät vain ihmisen luomukset ole tuomittuja pettämään, samaan kykenee helposti myös meitä ympäröivä luonto maanjäristyksineen, tulivuorineen, tappaja-ampiaisineen ja niin edelleen. Näiden elokuvien (tosin hyvin vaihtelevan) suosion syyt ovat luullakseni vähintään yhtä paljon yleisön tirkistelynhalussa kuin tarpeessa kokea jonkinlaista "globaalia angstia": näyttelijäjoukko koostuu yleensä todellisesta tähtikavalkadista, joista osa kokee hyvinkin karmaisevan kohtalon huolimatta "asemastaan ja kuuluisuudestaan". Lisäksi tarjolla on lähes aina jo aiheensakin vaatimuksesta visuaalisesti vaikuttavaa, todellista "ison kankaan suurelokuvaa", kaikessa niin kuvauksellisessa kuin ajallisessakin laveudessaan. Tekijöiden puolesta epäilen lajityypin syntyneen yksinkertaisesti siitä, että lavastustekniikka kehittyi juuri 1960-70-luvun vaihteessa tarpeeksi uskottavalle tasolle. Päästiin tekemään näyttäviä katastrofielokuvia, eli sotaelokuvien ohella suurimman mahdollisen mittakaavan draamaa jo Titanicin haaksirikon ensimmäisistä filmiversioista lähtien. Ihmisten pelottelu kannattaa tässä maailmassa jollain merkillisellä tavalla aina.
Kauhu perustuu pohjimmiltaan aina väkivaltaisen kuoleman pelkoon. Kumpi saa aikaan sitten suuremman vaikutuksen, jonkin epäinhimillisen (ulkopuolisen) vai ihmisen (tietoisen tappajan) tuottama uhka? Tämähän riippuu normaalikatsojan kannalta aivan elokuvan muista meriiteistä, tunnelmanluonnin onnistumisesta ja niin edelleen, mutta vähänkään asiaa tarkemmin pohtiessa ei ole epäilystäkään, etteikö jälkimmäisen vaihtoehdon moraaliongelmat ole viime kädessä kestämättömät. Kauhuelokuvien tapahtumien pitäisi jo lähtökohtaisesti olla tarpeeksi mielikuvituksellisia tai "sarjakuvamaisia" etteivät ne antaisi suoria malleja henkisesti tasapainottomille katsojille toistaa näkemäänsä tosielämässä. Väkivaltaisten tai muuten voimakkaasti vaikuttavien mediakuvastojen ja –elämysten on todettu aiheuttavan ahdistusta, pelkoja ja joskus jopa suoraa aggressiivisuutta osassa yleisöjä. Erityisesti visuaalisen kulttuurin on uskottu vaikuttavan voimakkaasti herkimpiin mediakuluttajiin, koska visuaaliset kuvastot näyttävät kauheimmat visiot ja seksikkäimmät fantasiat ilman oman mielikuvituksen suodatinta. Visuaaliset kuvastot ikään kuin pakkovyöryttävät näkymät mieleen: ne eivät ole katsojan mielikuvituksen omaa tuotantoa. Tämän takia herkimpiä lapsia on kyettävä suojelemaan visuaalisen kulttuurin rajuimmilta kuvastoilta. (Herkman 2007: 194-195.)
Kauhun ja väkivallan suhde on ymmärretty jatkuvasti hieman väärin, etenkin Suomessa. Meillä on kautta aikain suosittu realismia; puukolla, kirveellä, miksei pyssylläkin on saanut lahdata huoletta lähimpiään samaan aikaan kun mielikuvitushirviöt mallia Frankensteinit, Draculat, ihmissudet sun muut humanoidit ovat järjestään juuttuneet sensuurista vastaavien pöydälle. Rymistelyelokuvien tähtipari Bud Spencer ja Terence Hill puolestaan hakkaavat lapsille sallituissa (!) C-luokan "komedioissaan" kymmenittäin vastustajiaan nyrkeillään tajuttomiksi, mutta tämähän ei ole läheskään niin paha asia kuin se, että ammutaan vertauskuvia ja yhteiskuntakritiikkiä tihkuvissa imaginaariteoksissa valloilleen riistäytyneitä, ihmislihaa metsästäviä "eläviä kuolleita" eli zombieita ja yritetään pelastaa ihmiskunta siinä sivussa. Puhutaan paljon väkivaltaelokuvien "raaistavuudesta", mutta kumpi mahtaa olla raaistavampaa, veitsimurhaaja joka viiltelee säälimättä uhrejaan vai se kun jokin veressä vaikuttava hirviövirus muuttaa mielikuvituksellisesti ihmisen olomuotoa? Edellistä esimerkkiä vastaavat kohtaukset on perinteisesti näytetty Suomessakin, jälkimmäisiä ei.
Vielä pahempi on, jos murhaajasta on tehty samalla "työhönsä" mitä suurimmalla hilpeydellä suhtautuva vitsiautomaatti. Älytöntä jo senkin takia että jokainen psykologian alkeitakin opiskellut tietää että ensimmäinen ominaisuus mikä psykopaatilta katoaa on huumorintaju. Alasen & Alasen (1985: 19) mukaan kauhuelokuvia katsovat todennäköisimmin introvertit henkilöt, joilla on vilkas, kyltymätön mielikuvitus ja joille kauhufantasia antaa mahdollisuuden vaikeasti hahmoteltavien emotionaalisten realiteettien jäsentämiseen. Kauhuelokuvat vaeltavat vaikepääsyisillä rajavyöhykkeillä, täsmentävät pelkoja, määrittelevät tabuja, kertovat piiloteksteillään asioita joita emme pysty käsitteellistämään, ylittävät rajoja alueille joille emme haluaisi mennä ja tekevät kollektiivista unityötä. Itse myös epäilen vahvasti, että jos elokuvantekijämme olisivat jatkaneet harvinaislaatuisen, maailmallakin huomiota 1950-luvulla herättäneen suomalaisen fantasiaelokuvan Valkoisen Peuran jalanjäljissä edes jollain tasolla, voisi meilläkin olla jonkinlainen kansainvälisestikin tunnustettu elokuvakulttuuri. Mutta ei, Erik Blombergin Valkoinen Peura jäi lähestulkoon ainoaksi lajityyppinsä edustajaksi rillumarei-farssien ja kurjuuskuvausten sekaan.
Roolit ja niiden esitysmallit
Vähemmistöjen asema on korostunut Hollywoodissa 1970-luvulta eteenpäin niin, että nyt lähestytään jo vastakkaista ääripäätä; esimerkiksi mustat näyttelijät ovat 2000-luvun elokuvissa lähes järjestään fiksuja ja aikaansaavia, kun taas etenkin miespuoliset valkoiset hölmöjä ja jatkuvasti avun tarpeessa. Rikollisryhmän pomona on useimmiten vitivalkoinen natsityyppi, ja ryhmän pääkohteena on ja/tai heitä jahtaa terävä-älyinen ja vitsejä sutkautteleva afroamerikkalainen.
Vaikka elokuvayhtiöiden juutalaisilla johtajilla, ohjaajilla ja näyttelijöillä on ollut suoranainen valta-asema Hollywoodissa jo sen perustamisesta lähtien, on heidänkin elämäntapojensa ja kulttuurinsa selkeästi tai huomaamattomammin esiintyvä tyrkyttäminen ollut merkillepantavaa vasta aivan viime vuosikymmeninä. Juutalaisen Steven Spielbergin alussa mainitussa elokuvassa Kolmannen asteen yhteys humanoidit valitsevat nimenomaan juutalaisen ´jokamiehen´ ihmiskunnan edustajaksi humanoidien alukseen ja uuden aikakauden airueeksi (tietysti tähän voisi joku sanoa että jotta oikeus todella tapahtuisi hänen olisi pitänyt olla kiinalainen...). Ja vaikka "oikeamieliset saksalaiset" pelastavat kyllä juutalaisia polttouhrilta toisen maailmansodan aikaisissa keskitysleiri-kuvauksissa, niin yleensä vasta siinä vaiheessa kun Saksa on ollut jo sodan varma häviäjä...
Vain se Hollywood-käsitys on edelleen pysynyt hämmästyttävän sitkeänä, ettei kehenkään espanjaa puhuvaan ole oikein luottaminen, johtuen ilmeisesti latinoiden edelleen aika vähäisestä asemasta tuotantoportaissa. Myöskään arabeja ei kuvata juurikaan muuten kuin terroristeina, ilmeisesti koska eivät harrasta mitään länsimaalaisittain draamallisesti mielenkiintoista (kuten päihteitä) ja höpöttävät vain sitä allahiaan. Sen sijaan jos elokuvaa mainostetaan hahmoiltaan "värikkääksi", voit olla melko varma, että roolimiehityksessä riittää homoseksuaaleja, transvestiitteja ynnä muita vastaavia valtavirrasta poikkeavia tyyppejä.
Lapsien tai teini-ikäisten kaverilaumasta löydät yleensä kaikkien mahdollisten rotujen lisäksi myös yhden lihavan ja yhden rillipään. Lihava on hauska ja rillipää pelkuri, joka kuitenkin tietää kaiken. Pitkätukkanuoret ovat aina kaikista typerimpiä, elleivät suoranaisia rikollisia. Ja ainakin kauhuelokuvissa jokainen seksiä harrastamaan rohjennut (etenkin naispuolinen) nuori kuolee vuorenvarmasti tuotapikaa ja verisesti. Herkman (2007: 84) mainitsee, että kriittisen ajattelun perinteessä on ollut tärkeää havainnoida ja tehdä näkyväksi usein itsestään selvinä ja normaaleina pidettyjä stereotyyppejä. Tämä on myös yksi visuaalisen lukutaidon avaintehtävistä. Populaarikulttuuri ja mediajulkisuus tapaavat toistaa valtavirrassaan samantyyppisiä esityskäytäntöjä ja siten tuottaa stereotyyppisiä kuvastoja. Vaihtoehtoiset näkemykset jäävät usein vähemmistöön tai sijoittuvat julkisuuden reuna-alueille, jolloin niiden teho todellisuuskäsitysten rakentajana on huomattavasti heikompi – semminkin kun perinteinen asennetutkimus on osoittanut, että vaihtoehtoiset näkemykset otetaan muutenkin vastaan huonosti ja että asenteet ja arvot muuttuvat ylipäätään erittäin hitaasti. Kaikesta huolimatta minullekaan ei ole suurta väliä mikä on kenenkin roolihahmon ulkomuoto, rotu tai uskontokunta, kunhan vältetään juuri stereotypioita ja tekijöiden omien, läpinäkyvien agendojen esiintuomista. Laatuelokuva on tässäkin mielessä universaali.
Mutta kuinka onkaan naisroolien laita ja naisnäkemyksen yleensä? Perinteinen mallihan on elokuvissa tarjonnut tasan kaksi vaihtoehtoa: joko "äiti" tai "ilolintu". Sen sijaan monessa uudemmassa maskuliinista lajityyppiä, kuten toiminta- tai rikoselokuvaa, edustavassa tuotteessa naishahmo on joko juuri stereotyyppinen avuton pelastettava tai sitten usein melkoisen väkinäisenoloisesti miesryhmän sekaan tungettu machonainen, josta voi tällöin olla varma että hän ei ainakaan ensimmäisenä putoa joukosta jos ollenkaan (sama koskee tosin muitakin "marginaaliryhmiä"). On joitakin loistavia toimintaelokuvienkin naisnäyttelijöitä, kuten muun muassa Sigourney Weaver, Nicole Kidman ja Jenette Goldstein, jotka pystyvät muutenkin vakuuttamaan roolissa kuin roolissa, mutta jos sen täyttämiseen ei nimenomaisesti vaadita naishahmoa niin siihen ei myöskään pitäisi vain jonkun kirjoittamattoman kiintiölain merkeissä ryhtyä. Läheskään kaikki miesohjaajat eivät yksinkertaisesti osaa ohjata naisia, etenkään silloin kun heitä ei ole käsikirjoitusvaiheessakaan riittävästi huomioitu.
Toinen asia on sitten nämä "mies naisena"-huumorielokuvat kuten Piukat paikat, Tootsie –lyömätön lyyli, Mrs. Doubtfire, Lainahöyhenissä ja niin edelleen. Ihmettelen näiden suosiota myös naisten keskuudessa, sillä jokaisen sanomahan on lyhykäisyydessään: "mies on naisen asussakin aikaansaavampi kuin yksikään oikea nainen". Ja jokaiseen aihepiiriä sivuavaan elokuvaan löytyy näitä puolisokeita ukkoja jotka retkahtavat moisiin naisten irvikuviin (vaikkei heti transvestiitiksi arvaisikaan niin ovathan nuo nyt rumia kaikki). Eli koko maailma on avoinna, kunhan henkilö luo itsestään täydellisen yhdistelmän "näyttää naiselta mutta ajattelee kuin mies". Kun ei moinen viesti mene läpi minullakaan edes huumorimielessä, niin kuinka sitten naisten kohdalla? Parempi varmaan jättää kysymättä...
Vielä kuvauksen mahdista
Alfred Hitchcock valittiin muutama vuosi sitten "vuosisadan ohjaajaksi". Hän on minunkin suosikkini teknisessä mielessä muttei elokuviltaan kokonaisuudessaan. Dialogiltaan ja asetelmiltaan liian vanhakantaisia ja stereotyyppisia, etenkin henkilöhahmoiltaan (mies on mies ja blondi on blondi). Mutta siis kamerankäytön ja leikkauksen osalta hänestä saisi edelleen jokainen nykyohjaaja ottaa mallia, ja ennen muuta meidän ikioma Lauri Harjolamme alias Renny Harlin. Nimenomaan hänellä kun on paha taipumus suorastaan "ylikuvata" elokuvansa: jokaisessa normaalissa keskustelukohtauksessakin kuva on kuin musiikkivideosta eli hyppii, heiluu ja tärisee, välillä tönöttää puhujien naamassa kiinni. Ja sitten kun esimerkiksi tarjotaan toiselle ryyppy niin Harlin paukauttaa mahtavan lähikuvan juomalasista, ikäänkuin se olisi jotenkin juonen kannalta merkityksellistä. Mutta ei siinä mitään myrkkyä olla antamassa, siinä vain kaadetaan juomaa lasiin.
Turha kuvallinen kikkailu on ensinnäkin tietysti ärsyttävää turhuudessaan, mutta luulisi Rennynkin pääsevän vähemmällä kun ottaisi yksinkertaisemman ohjaustyylin. Noin yleisemminkin tyylitelty kuvaus usein ennemminkin vieraannuttaa kuin luo tunnelmaa, ja nopeat leikkaukset, hidastukset ja niin edelleen saattavat kyllä tehostaa toimintaa mutta eivät lisää jännitystä, päinvastoin. Näiden takia olen vältellyt myös monia minulle kuvauksensa takia päänsärkyä aiheuttavia, muutoin kyllä maailmansuosion saavuttaneita TV-sarjoja (NYPD, 24).
Maailman parhaat elokuvaohjaajat eivät mitään ylimääräisiä, itsetarkoituksellisia temppuja ainakaan parhaissa teoksissaan kaipaa. Kiitos siitä muun muassa teille, Stanley Kubrick, Roman Polanski ja Martin Scorsese.
LIITTEET
Alanen, Antti & Asko: Musta peili. 1985. Valtion painatuskeskus. Helsinki.
Bagh, Peter von: Elämää suuremmat elokuvat. 1989. Otava. Keuruu.
Herkman, Juha: Kriittinen mediakasvatus. 2007. Osuuskunta Vastapaino. Otava.
Peary, Danny: Cult movies 3. 1988. Fireside. New York.